Œuvres contemporaines

Ce qui est, ce qui devrait être – l’esprit saisit la différence, et la nomme : le Mal. L’idée d’une souffrance injuste, les événements qui nous font craindre la fin proche d’un cycle, d’une civilisation, ou tout simplement du monde, tout cela est au cœur de nos interrogations de manière récurrente. Cependant nous pouvons constater que cette perception est aussi ancienne que l’humanité. Dans Le Dialogue du malheureux avec son âme, texte connu en Égypte depuis le Moyen-Empire, ou encore dans Le Poème du juste souffrant babylonien, le mystère de la souffrance injuste est abordé et pointé comme emblème d’un désordre constitutif à la marche de notre monde. Le livre de Job est, dans notre civilisation, le lieu par excellence où cette interrogation se déploie. C’est vers ce livre que j’ai souhaité me tourner lorsque Leonardo García Alarcón m’a sollicité pour un projet musical où la musique et le texte se rejoignent afin de retrouver une nécessité esthétique et éthique à travers l’art. Opéra de chambre, théâtre musical ou drame sacré, l’œuvre dont j’ai écrit le livret et la musique est destinée à réactualiser les interrogations subtiles dont nous fait part le livre de Job, à la lumière des événements dramatiques récents de la guerre au Haut-Karabakh, mais aussi d’autres drames qui questionnent notre rapport à l’autre, à l’environnement et à soi.Le livret mêle donc une réécriture du livre de Job avec des dialogues chantés et huit textes contemporains [tirés en partie de mon livre Chant d’Artsakh (© 2021 – Éditions de l’Aire, Vevey)] qui sont théâtralisés et récités.

La trame principale est donc un pari terrible entre Dieu et le Satan – est-ce pour rien que Job craint Dieu, lui à qui aucune grâce n’a été refusée ? Commencent alors deux séries d’épreuves, la première ôtant à Job tous ses biens et ses enfants, la deuxième portant atteinte à son intégrité physique et le plaçant « dans la poussière et la cendre », emblèmes de la mort. «Maudis-donc Dieu et meurs !» suggère la femme de Job, qui refuse. Trois amis de Job viennent le visiter: au gré de trois cycles d’échanges, de plus en plus courts et mouvementés, ils tentent d’abord de le consoler, l’avertissent ensuite et finissent pas l’accuser. L’idée sous-jacente de leur propos est la suivante : il n’y a pas de souffrances sans qu’il y ait faute, et à travers l’épreuve Job doit avoir l’humilité de la reconnaître. «Vous êtes des consolateurs fâcheux, des masques du diable », lâchera Job. Car c’est une épreuve supplémentaire que la compassion de ces bien-pensants, secrètement heureux de ne pas subir le même sort et se considérant intuitivement plus justes, plus conformes aux attentes divines.

L’intervention de Dieu à la fin de l’opéra leur apportera un démenti cinglant. Ainsi, Job ne se laisse ni consoler, ni avertir, ni accuser car il vit un paradoxe intérieur – il sait que la justice rétributive existe, et il sait en même temps que le raisonnement de cause à effet ne s’applique pas à son cas. Logiquement, cela devrait impliquer un tort divin – mais au départ Job ne peut se résoudre à l’envisager. C’est pourquoi il commence par maudire le jour de sa naissance : comme souvent, les victimes des pires sévices, abus ou injustices cherchent d’abord la faute en elles-mêmes, l’énormité de leur souffrance ne pouvant être due au hasard. Le titre Job, le Procès de Dieu est donc à double entente : le procès est celui que Dieu semble intenter à Job en l’exposant aux coups de l’Adversaire, mais aussi celui que Job intente à Dieu pour lui avoir fait subir cela.

Le livret pose alors deux questions, deux «pourquoi» qui sont exprimés, dans l’original hébraïque du livre de Job, par deux mots distincts. Il y a le pourquoi de la causalité, et le pourquoi de la finalité. Pourquoi Job souffre-t-il, pour quelle raison? En vue de quoi Job souffre-t-il, pour quel but? (Ces passages sont indiqués par « à Dieu » et sont chantés par Job et le chœur).

Job et ses amis cherchent sans trouver la réponse au premier pourquoi. Ils sont en même temps en train de répondre à une question qu’ils ne se posaient pas – le «pourquoi» de la causalité. En effet, au terme de ses épreuves, Job changera de perception: «Mon oreille avait entendu parler de toi, mais maintenant mon œil t’a vu », dit-il dans son dialogue ultime avec Dieu. Lorsque celui-ci se manifeste d’ailleurs, il semble répondre complètement à côté, offrant à Job un cours d’astronomie et de géologie, avant de dépeindre une sorte de décalogue des animaux, manières d’indiquer à Job les limites de sa connaissance et de son pouvoir. La réponse divine ultime est une étrange évocation de deux animaux cosmiques, le Béhémot et le Léviathan, qui ont été diversement perçus par les interprètes historiques et par les exégètes modernes, qui s’accordent à voir à travers elles l’évocation des entités spirituelles et dont la création par Dieu manifeste sa domination sur la violence et le désordre.

L’opéra est porté par le regard discret de Yemimah, la fille de Job née après les catastrophes, mais qui est présente dès l’ouverture de l’opéra, et qui intervient également au milieu et à la fin. Cette figure de l’enfant est comme une ouverture vers l’avenir – dans un élan poétique, la réalité vétérotestamentaire et l’actualisation par les textes plus contemporains se rejoignent ici. Malgré la menace latente exprimée par Job («Ce n’est pas près de s’arrêter, cela va recommencer. Nul ne pourra les arrêter, nul ne pourra nous consoler») et sa réalisation géopolitique dans le cas arménien (la population autochtone du Haut-Karabakh a été entièrement expulsée de ses terres historiques en 2022), il est possible de continuer à vivre, de s’émerveiller du monde en se remémorant les beautés anciennes – la Sulamith du Cantique des Cantiques, le cyprès d’Abarkouh, le plus vieil arbre situé en Iran, et le rappel des origines premières – «la première vigne de Noédans la vallée d’Ararat».

L’écriture vocale fait appel à un large éventail de registres, et chaque voix soliste incarne une pluralité de personnages ou, dans le cas du ténor, une pluralité de visages de Job. Aux cinq solistes se rajoutent trois voix féminines qui fonctionnent comme un chœur, souvent renforcé par la participation des solistes. Le format instrumental s’inspire des configurations sumériennes et babyloniennes, qui accompagnaient deux types de chanteurs, les Nar qui célébraient les événements festifs et les victoires, et les Gal dédiés à la lamentation. Dans ces orchestres prédominaient les cordes pincées (harpes et lyres), flûtes doubles et des percussions diverses, jouées par les femmes.Pour recréer l’esprit de ces orchestres antiques, j’ai choisi des instruments qui évoquent les mondes traditionnel, baroque et contemporain, et j’ai cherché à créer les passerelles entre les familles d’instruments qui partagent les fonctions ou les factures comparables: le qanûn, pour les cordes pincées, fait écho au théorbe et à la guitare, ainsi qu’aux cordes en pizzicato, la flûte et la clarinette répondent au cornet à bouquin, cornet muet ou la flûte à bec, la percussion crée des liens entre les univers, ainsi que l’accordéon qui, n’appartenant vraiment à aucun des mondes, les incorpore tous. Enfin, l’œuvre s’articule à travers quatre niveaux : le niveau céleste, le niveau terrestre, l’espace scénique fort et l’espace intérieur.

Job, le Procès de Dieu est un regard en arrière pour nous permettre de nous projeter, pour nous permettre d’espérer malgré tout, et d’envisager un avenir meilleur par une tentative de réenchantement du monde. De nous placer aussi à une juste place, modeste, et de nous établir dans un juste rapport avec la réalité, nous obligeant à reconnaître que, malgré nos progrès techniques et scientifiques et notre conscience historique accrue, le sens nous échappe parfois – s’il faut en chercher un… Mais cette espérance n’est pas seulement une vague spiritualité, passive et résignée. En vouloir à Dieu et se révolter de son absence, c’est encore le proclamer par la négative et dire son besoin de transcendance. «Maintenant encore ma plainte est une révolte, mais la souffrance étouffe mes soupirs», dit Job.